Сидя в тёмном доме Крафтсмана примерно в сорока милях вверх по озеру от Чикаго, читая под разломанным и ярким светом, исходящим через витражное окно, Брэдбери позже вспоминал, как «яркие, ужасающе воображаемые обложки журнала... питал моё голодное воображение.» Журнал, в котором Брэдбери открыл для себя межзвёздные приключения Бака Роджерса в XXV веке, где он осознал возможности определённого типа повествования.
Напечатанная на размытой, хотя и яркой, дешёвой древесной целлюлозной бумаге, которая дала название целому жанру, «Удивительные истории» впервые начали распространяться в апреле 1926 года. Первая обложка — иллюстрированная Фрэнком Р. Полом — изображала разнообразные обезьяны-существа, катающиеся на коньках по замёрзшему миру, заброшенный корабль на вершине позади них, а над горизонтом возвышается огромная газовая планета с кольцами, красными полосами.
В этом первом выпуске также были заметно представлены имена ключевых авторов — Герберта Уэллса, Жюля Верна, Эдгара Аллена По. Переиздания все; на самом деле жив был только Уэллс, но то, чего в торжественном запуске журнала не хватало в оригинальном материале, оно компенсировало исторической значимостью как первый журнал, полностью посвящённый тому, что его основатель и редактор Хьюго Гернсбэк изначально называл «наукой», а позже решил использовать термин «научная фантастика».
К лучшему (и часто худшему), «Удивительные истории» задали шаблон и идиому, язык и облик того, что люди считают научной фантастикой.
Люксембургский иммигрант, Гернсбэк был изобретателем и предпринимателем, который публиковал в журнале Modern Electrics свой собственный научно-фантастический роман 1908 года «Ральф 124C 41+» (который, несмотря на довольно низкое критическое оценивание, предсказывал будущее, среди прочих новинок, факсов, музыкальных автоматов и Zoom).С инженерным восторгом человек, который также руководил нью-йоркской AM-станцией WRNY (которая впервые экспериментировала с телевидением в 1928 году), утверждал, что «То, что для старого романиста было описанием облаков и заката, для современности — описаниями научного аппарата и методов».
Кроме одноимённой отраслевой награды, происходящей по его имени, Гернсбэк не особенно хорошо запомнился как писатель (его работы были «просто ужасными», — сказал Лестер Дель Рэй), изобретатель (независимо от патентов на устройства, такие как «Изолятор» — шлем, обеспечивающий жизнь без отвлечений), или даже как этичный бизнесмен (виновен в «продаже и коррупции... «грязь» по словам Барри Мальцберга). Тем не менее, он первым понял потенциал жанра, придав ему особое название и адрес. Редактора, который, как описал его Дэниел Сташоуэр в статье Smithsonian Magazine 1990 года, «заставил нас влюбиться в будущее».
По мнению Гернсбека, идеальное соотношение науки и литературы в опубликованных им рассказах должно быть одно к трём — смесь, которая определяла эпоху пульп в Золотом веке научной фантастики, когда темы физики, астрономии, инженерии, робототехники и космических путешествий стали широко распространены. Если в истории о По, которую он удобно бесплатно опубликовал в первом выпуске, таких тем было мало чего, то эту ситуацию нужно было исправить в течение коротких трёх лет работы редактора, пока банкротство не лишило его права собственности (хотя впоследствии он опубликовал и другие пульпы, такие как Wonder Stories и Science-Fiction Plus). Тем не менее, вторым редактором журнала был союзник Гернсбэка — неожиданный инженер-электрик и бывший редактор Scientific American Томас О'Коннор Слоун.
Постоянный и профессиональный редактор, Слоун был неуместным редактором научно-фантастического журнала, викторианцем, родившимся в 1851 году, который поручал писателям представлять далёкое будущее, и именно при его руководстве была сформирована большая часть эстетики и стиля издания — космической оперы, рассказов о безумных учёных. Не то чтобы все редакционные рекомендации были столь стабильны; например, Рэймонд А. Палмер, редактор на протяжении большей части 40-х, стал правым чудаком и оккультистом и сыграл ключевую роль в «тарелочном увлечении» НЛО. Палмер превратил Amazing Stories в орган, продвигающий эксцентричные теории о пустой земле, где правили зловещие существа, что было распространено Ричардом Шарпом Шейвером, поклонником журнала, который также был помещён в психиатрическую больницу из-за параноидальной шизофрении.
Тем не менее, влияние основания Amazing Stories в 1926 году распространялось на всю историю жанра, словно свет в окне бабушки и дедушки Брэдбери, а авторы, дебютировавшие в Amazing Stories, охватывали весь канонический спектр от Азимова до Зелзани. Как и The New Yorker, который всего на год старше, Amazing Stories до сих пор существует; в отличие от The New Yorker, «Удивительные истории» не считается стандартоносцем американской литературной культуры, даже несмотря на то, что научная фантастика давно исключена из критического круга, а «литературная» научная фантастика из «Дороги к Эмили Сент-Джон Мандел» Кормака Маккарти «Станция одиннадцать» заслуженно прославляется, хотя иногда есть намёк, что такие книги хороши, потому что они не «такой» научная фантастика.
К лучшему (и часто худшему), «Удивительные истории» задали шаблон и идиому, язык и облик того, что люди считают научной фантастикой. Если дело Гернсбэка иногда споткнулось, журнал всё же пережил переходы от Эры Pulp к Золотому веку, от Новой волны к киберпанку.
И хотя Amazing Stories, конечно, публиковал какой-то мусор — так делают все журналы — в мусоре скрывается множество кристаллов дилитиция. Пятнадцатилетний Г. Пейтон Вертенбейкер написал «Человек из атома» 1926 года, где предполагается, что весь наш космос — всего лишь частица в большей вселенной; Книга Джулиана Хаксли «Король культуры тканей» 1927 года, одна из первых исследований генной инженерии в художественной литературе (автор, в частности, был братом Олдуса) и постапокалиптический герой Филипа Фрэнсиса Ноулана Бак Роджерс из сериализованного романа 1928 года «Армагеддон, 2419 год н.э.»,
В пост-Гернсбэковую эпоху появились куда более впечатляющие произведения, включая первый опубликованный рассказ Айзека Азимова «Заброшенные с Весты» (1939), новелла Роджера Зельзани «Мастер снов» (1966) и классический роман Урсулы К. Ле Гуин «Токарный станок небес» 1971 года о человеке, чьи сны способны изменять реальность. «Ты не говоришь о снах как о нереальных», — пишет Ле Гуин в этой книге. «Они существуют. Они оставляют след после себя.» Как и жанр и традиция, в которых участвует The Lathe of Heaven.
Научная фантастика «Новая волна» 60-х и 70-х усложнила представление Гернсбэка о правильных отношениях между наукой и литературой и в процессе породила нечто новое и ценное. Британский писатель-фантаст Дж. Г. Баллард однажды сказал: «Точность, последнее убежище невоображённых, не имеет значения», и вместо него писатели Новой волны, такие как Ле Гуин, Харлан Эллисон, Роджер Зеланзи, Джеймс Типтри-младший (урождённая Элис Б. Шелдон), Самуэль Делани, Томас Диш, Фрэнк Пол, Станислав Лью, Нил Стивенсон, Октавия Батлер, и China Miievelle были так же озабочены творческими возможностями — разными способами организации человека — как и лифтами, выходящими на орбиту, или устройствами, способными вызывать землетрясения.
Что касается традиционализма формы, когда вы подходите к роботу на дороге, вы должны его убить. «Мы — истории», — пишет Маргарет Этвуд в своём критическом исследовании «В других мирах: спекулятивная фантастика и человеческое воображение», — «мы также частично — истории, которые рассказываем себе». Борьба за душу научной фантастики — это борьба за душу будущего, за саму природу человечества.
Потому что научная фантастика, будь то в пульпах или в Новой волне, всегда была о возможностях, о будущем — она одновременно самая личная и самая абстрактная литература.
Когда Палмер публиковал всё более безумные конспирологические редакционные статьи о звериных существах из внутренней земли, контролирующих мир (позднее он писал восхваления Ричарду Никсону и Джорджу Уоллесу), левое сообщество писателей и поклонников, известное как Футурианцы (в состав которых входили Азимов и Джудит Меррил), протестовало против влияния редактора на конвенциях, одновременно включая политические темы в свои тексты. Научная фантастика, как говорил Мерилл, — это «не трюки и гаджеты, монстры и суперлюди, а тренированное удивление», этос, который некоторые могли бы воспринять как предательство, но лучше понимать как возвращение к основам. Когда Золотой век перешёл в новую волну, реакционной силой в жанре стал уже не исчезший Палмер, а автор и редактор «Удивительной научной фантастики» Джон Кэмпбелл, который переключил страницы своих мнений на позиции, варьирующиеся от дианетики Л. Рона Хаббарда до защиты довоенного рабства.
В этом контексте именно женщины-писательницы и писательницы цвета кожи, такие как Ле Гуин, Батлер и Делани, чей профессиональный успех был бы достаточным бунтом против окаменевшего порядка. Конечно, они также использовали жанр для критики статус-кво и представления о более справедливом, равноправном, свободном и красивом будущем.Сегодня мы все живём под ужасной местью ботаников — «Левиафана» из Кремниевой долины, где якобы фанаты научной фантастики, такие как Алекс Карп из Palantir, называют свою компанию в честь инструмента из «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина, или когда Илон Маск утверждает, что его любимый роман — «Культурная серия» непоколебимого социалиста Иэна М. Бэнкса.
Мы все страдаем от глубоких заблуждений и интерпретаций инженеров и промышленников, которым стоило бы уделять больше внимания на гуманитарных дисциплинах и задуматься, о чём на самом деле были эти книги. «Виновная система не признаёт невинных», — пишет Бэнкс в книге «Игрок игр».
Многое зависит, как напоминает нам Этвуд, от того, какие истории мы рассказываем. Наши культурные войны распространяются повсюду, даже — возможно, особенно — в научной фантастике. Не только то, что или кого мы читаем, но и то, как мы интерпретируем те книги, которые так близки к себе. Потому что научная фантастика, будь то в пульп-журналах или в Новой волне, всегда была о возможностях, о будущем — она одновременно самая личная и самая абстрактная из литературы. Многое из того, что публиковало Amazing Stories, было забываемым для посредственных, но в собственной неповторимой забавной манере Гернсбэка всё же ощущался ошеломляющий оптимизм — видение, что будущее, возможно, может быть лучше настоящего.
Просто посмотрите на все эти каверы, по которым Брэдбери проводил пальцами в Вокигане, слушая технологическое чудо — хрустальное радио, приносящее джаз из «далёкого Скенектади». Обложка Пола 1928 года, изображающая восход планеты Юпитера над горизонтом одной из его лун, огромный газовый гигант, закрученный красным и жёлтым, освещающим небо умеренного тропического мира, обрамлённого лианами и пальмами; привлекательная пара в радиационных очках с издания 1929 года, выглядывающая из окна своего корабля на космическую станцию за ней; летний выпуск годом ранее, где элегантный мужчина в сапогах, шлеме и колготках левитирует с помощью реактивного ранца над улыбающимися друзьями и соседями, которым он машет внизу.
Даже спустя сто лет, в будущем, которое так и не наступило, во всём этом есть магия и причудливость, удивление и чудеса. Брэдбери в своих золотых пасторальных рассказах о зловещим возвышенном мире Средней Америки и Среднего Запада, то есть измерение карнавалов и никелодеонов «Одуванчикового вина» — датировал момент своего становления писателем ярмаркой в День труда 1931 года, где он получил благословение от фокусника по прозвищу мистера Электрико. Казалось, будто под напряжением пятьдесят тысяч вольт, «Молния вспыхнула» в глазах мистера Электрико, и «его волосы встали дыбом.... [когда] он опустил пылающий меч, полный электричества, и постучал меня по плечам и.... кричал: «Живи вечно!»»
После этого, по словам Брэдбери, он вернулся домой, начал писать и никогда не бросал. Несомненно, этот фокусник заслуживает части благодарности за карьеру Брэдбери, но был и другой мистер Электрико, который не был просто символом — странный маленький человечок Хьюго Гернсбэк в своих металлических «телевизионных очках», устремлённый в будущее, которое иногда всё ещё можно смутно ощутить.
Эд Саймон
Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции
Некоммерческое сообщество журналистов Non profit
No comments :
Post a Comment